要你命3000

一年没写出的东西……列个提纲总可以……

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马克思主义对于现代艺术的影响，绝对不是牵强附会的教条。

在二十世纪初叶的俄国，前卫艺术家的阵营几乎齐刷刷地倒向布尔什维克，鼓吹十月革命（当然，没过多少年，这种现象就颠倒过来了）。这个阵营不是投机倒把的二道贩子的集团，不是谄媚的混混，它的成员各个有名有姓，甚至包括马雅可夫斯基、爱森斯坦、马列维奇和塔特林这样卓越的艺术家，一个个拍着胸脯说自己是共产主义者，认为共产主义革命将实现个人和艺术的终极解放。

没有人能够怀疑构成主义运动对现代艺术所产生的深切影响。而构成主义在俄国的诞生，马克思的学说又是最重要的催化剂。构成主义的口号是：“到工厂去”，这显然是对马克思艺术生产论的一种诠释，是对“艺术服务于社会”的认同，同时也是对“为艺术而艺术”的决裂宣言。

构成主义艺术家的作品，无论是在题材上还是表现手法上，都带有鲜明的政治观点。在创作方式上，艺术家有意避开任何被认为是“抽象”的艺术材料，比如他们很少使用画布和颜料，取而代之地以金属、纸张、木材这些被认为是“客观世界的反映”的物料进行创作。在题材上则往往强调其阶级属性，同时对于生产劳动、对于工业文明极尽赞美之能事，比如罗钦可设计的工人俱乐部，等等。塔特林的第三国际纪念碑，纵然是苏维埃文化部的命题作文，最终也只停留在手稿阶段，但仍然可以被认为是构成主义不朽的丰碑。

直到三十年代，在日丹诺夫等人的倡导下，苏维埃通过了一道（在今天看来是）奇怪的法案——宣布“社会主义现实主义”为唯一合法的艺术创作手段，构成主义的风潮戛然而止。其实对于构成主义艺术（以及其他的前卫艺术形式），列宁的心态想必是极为纠结的，一方面它确实表现了艺术家中的进步分子对于革命的价值认同，但是，以艺术的服务对象——没有受过审美教育的工人阶级的视角而言，这种精英化的艺术作品不仅晦涩难懂，甚至会被视为是一种挑衅，因此列宁曾经一度表示这种艺术“在思想上和实践上都是有害的”。虽然他在世期间没有直接下达相关的决定，但是他的表态仍然影响了之后的一系列进程。这种功利的艺术观后来被发挥到极致，所有无助于夺取与巩固政权的艺术表达，几乎都被粗暴地中止了。

在构成主义欣欣向荣的同时，马克思的思想同样在他的家乡结出硕果。1919年，也就是十月革命之后的第二年，德国诞生了包豪斯。包豪斯被后人称为“现代设计的摇篮”，当然，这个摇篮的缔造者，仍然深受马克思主义的启蒙。包豪斯的第二任校长梅耶，是个忠实的德共党员，他的继任者L·密斯·凡·德·罗，也是“卢森堡和李卜克内西纪念像”的作者（当然，此人的后来成就远远不止于此）。显然，包豪斯被纳粹称为“马克思主义教堂”，不是完全没有道理的。

建校伊始，格里皮乌斯发表了气宇轩昂的《包豪斯宣言》：
“一切造型艺术的最终目的是完整的建筑！
……学校必须重新成为车间。
……建筑师、雕塑家、画家，我们必须到手工艺！
……让我们共同希求、设想、创造一幢集建筑、雕塑、绘画三位一体的未来的新大厦，作为未来新信仰的纯洁象征，它将通过千百万手工艺师之手升入云际。”
这与塔特林“以‘工艺’和‘技能’明确构成主义”的论述，所见略同。

“建筑师在以蜂蜡构成蜂房以前，已经在他的头脑中把它构成。劳动过程结束时得到的结果，已经在劳动过程开始时，存在劳动的观念中，所以已经观念地存在着。”——马克思《资本论》

不管是在理念上还是实践上，德国的包豪斯与俄国的构成主义都有非常多的相似点。梅耶在任时期，包豪斯甚至专门开过叫做“大众住宅”（people’s apartment）的建筑课程，专门研究、解决低收入阶层的住房问题（经济适用房？），其“服务于人民、服务于社会”的立场不可谓不鲜明。（当然，包豪斯的设计意在创造服务于社会和普通民众的作品，时过境迁之后却成了富裕阶层追捧的奢侈品）

而到了魏玛共和国被颠覆，希特勒掌权的时代，包豪斯的生存遭遇了空前的危机。

希特勒——一个试图成为一名画家而不得志，却终身醉心于艺术的独裁者——对于文艺界的改造投入了极大的关注和热情，许多雕塑、建筑甚至工业产品的设计方案，希特勒都是亲力亲为，他身边的一名将军甚至认为“如果不是元首沉溺于城市规划和建筑设计当中，我们甚至有可能统一世界。”

众所周知，希特勒的秩序感极强，于是，理性和统一的古典主义几乎是他唯一可能的归宿。希特勒一度呼吁艺术界以希腊、罗马为准则，进行第二次古典文艺复兴。为了彰显这样的艺术观，纳粹德国设立了一年一度的“大德意志艺术展览会”，由希特勒亲自主持审选参展作品。据说这个展览室德国有史以来最热闹的展览，甚至曾经创下百万人参观的记录。非常、非常、非常有意思的是，希特勒在某届展会上发表的讲话，他这么说：“新艺术的使命就是要替人民说话，要让人民理解。”

当然，在这样的环境下，包豪斯是必须铲除的毒瘤——它于1933年被迫关闭（与苏联废黜构成主义，仅仅相差一年）。不只是包豪斯，包括毕加索、梵高、马蒂斯的作品在内的现代主义艺术统统被斥之为是“散播自由毒素的花朵”，是“黑鬼艺术”，必先锄之而后快。随后，希特勒将其允许进行艺术创作的艺术家编入各种“协会”，统一管理，“为德国艺术建立了新的秩序”。

于是事情就变成了这样：马克思的理念为现代艺术照亮了一条道路，但是，他的嫡传与他的死敌却各自扼守一边，殊途同归地想把路上的先行者绞杀殆尽。

没有比这更有意思的事情了。

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或许还有必要提到未来主义，这股发凡于现代法西斯发源地——意大利的艺术潮流。与构成主义的相同之处在于，未来主义同样对于工业化、对于产业技术革命极力颂扬，如圣特利亚的《未来主义建筑宣言》中直言，要用钢铁、玻璃和布料来代替砖、石和木材来取得最理想的光线和空间。但是这两者的立场却截然相反——构成主义是左的，而未来主义毫不晦涩地声张自己的右翼立场，他们歌颂法西斯、歌颂民族主义、歌颂战争，甚至认为战争是艺术的终极形式。

这个作为法西斯忠实拥趸的艺术团体，执着于对于现代性、对于未来的赞美，无限强调机器文明、速度、力量和竞争，同时立场鲜明地反对复古主义，甚至极端到主张摧毁自古罗马以来的一切文化遗产——包括博物馆、图书馆和学院，这显然又是跟希特勒后来的思想版图南辕北辙。不过，随着1918年一战的结束，以及不久后席卷世界的大萧条，人们开始从对未来的狂热向往中苏醒过来，极度膨胀的未来主义开始慢慢冷却。那个时候，伤愈出院的希特勒下士刚刚离开帕泽瓦尔克，经柏林回到慕尼黑，账户里仅有7马克70芬尼，没有工作，没有人脉，他的政治生命尚未开始，理想只在胸中酝酿，于是我们也很难知道醉心于古典主义的第三帝国元首，对于未来主义的信条，是持何等批判的态度。然而这个尴尬的矛盾，确实又给线头纷杂的二十世纪艺术史打了个有趣的结。